Владимир Павлович Гуркин:

                          драматург, актер, режиссер

Библиографические материалы

______________________________________________________________________________________________________________________________________

______________________________________________________________________________________________________________________________________

Т. Г. Бусаргина, кандидат искусствоведения

«Зажигаю днем свечу…»

(О творчестве драматурга Владимира Гуркина)

Земля наша щедро рождает драматургов, да мало им житья отпускает. В 35 лет ушел Александр Вампилов, в 48 – Михаил Ворфоломеев, в 48 – Владимир Удатов (по сию пору никто не ведает, где ныне его десять пьес). В 58 лет, в пору расцвета таланта, ушел из жизни Владимир Гуркин, самый сибирский, самый наш по привязанности его пьес к впечатлениям черемховского и иркутского детства и юности, самый широко известный и вместе с тем самый малоизученный драматург и, к стыду нашему, не самый жалуемый вниманием автор в родных иркутских театрах.

Драматург, писатель, актер, режиссер-постановщик, сценарист Владимир Павлович Гуркин родился в 1951 г. на Урале, в селе Васильево Верх-Городковского района Пермской области. В 1959-м Володя Гуркин вместе с семьей приехал в шахтерский город Черемхово Иркутской области, где пошел во второй класс.

Черемхово – странное место. Ни деревня, ни город, там и народ все пришлый, с бору по сосенке, где и своими традициями, вроде, еще не успели обзавестись. Но именно там, в Черемхово, где собрались со всей Руси великой люди крученой-верченой судьбы и принесли с собой со всех весей жемчужины русского слова, и могли родиться наши драматурги – А. Вампилов, В. Гуркин, М. Ворфоломеев.

В городе Черемхово (где Гуркин жил с восьмилетнего возраста до семнадцати лет постоянно) все было как у всех: мужчины работали, в основном, на шахте «Объединенная», а   после работы, отмыв в бане угольную пыль, садились «забивать козла», играли в шашки, пили самогон, что нередко кончалось дракой, поножовщиной, и не удивительно – по свидетельству самого В. Гуркина, из пяти мужиков трое были бывшими зеками. Но вместе с тем взаимопомощь и взаимовыручка, доброта и любовь к детям были неизбывны, дети были все «своими» – попробуй кто-нибудь обидеть их, «за своих стояли горой» – вспоминал позднее драматург. Все хотели лучшей доли для детей, строго следили, чтоб они не пили спиртного, не курили.

Было в Черемхово еще нечто удивительное! Этим не всякий малый город в СССР мог похвастаться – в Черемхово был профессиональный драматический театр – советская власть заботилась о досуге жителей пролетарского города. Театр был его сердцем. Под влиянием театра находились все: в школе-десятилетке работал драмкружок, и в двухэтажном бараке, где жила семья Гуркиных, на лестничной площадке дети под руководством Володи Гуркина устраивали спектакли. Нет, недаром в душе мальчика поселилась мечта стать артистом.  А еще в городе была хорошая шахтерская библиотека, она приохотила Гуркина к чтению.

После окончания восьмого класса Володя едет в Иркутск поступать в театральное училище, но проваливает экзамен – не справился с заданием изобразить обезьяну. Дома он объяснил: «Надо было сыграть гориллу, а я мартышку – вот они решили, что я еще маленький». В следующем году, 1967-м, мечта сбылась – он стал учащимся Иркутского театрального училища и, мало того, будучи студентом, стал появляться на сцене Иркутского ТЮЗа. Там, с перерывом на службу в армии, проработал до конца 1970-х.

Иркутск в судьбе драматурга сыграл, возможно, решающую роль, с ним он никогда не порывал связи. Почти ежегодно участвовал в «Байкальских встречах у Вампилова», хлопотал о создании лаборатории драматургов Урала, Сибири и Дальнего Востока, мечта о которой никогда не оставляла писателя. В своем становлении как художника он отдавал должное Иркутскому ТЮЗу. Там он встретил режиссера из Ленинграда, автора интересной «теории чистого звука», Ксению Владимировну Грушвицкую – в Иркутском ТЮЗе она ставила «Коварство и любовь» Ф. Шиллера, где В. Гуркин играл Вурма.  «Уникальный человек в смысле знания театра, литературы. Можно сказать, приобщиться к писательству она мне помогла. Ее репетиции, разговоры до утра – о книгах, пьесах, ролях – явились моей главной театральной школой»[1].

Все огромное пространство от Перми до Владивостока Гуркин называл своей родиной. Многие города считают его своим. В детстве Володя с семьей жил в Хабаровске, затем, в молодые годы, по законам актерской кочевой судьбы (жена его, Людмила Худаш, тоже актриса) Гуркины меняли города: работали в Благовещенске, в 1976–1983 гг. – в Омске. Омск в писательской, актерской и просто судьбе драматурга тоже много значит. Там Гуркин закончил первую пьесу «Зажигаю днем свечу…» («Андрюша. Его история в трех частях»), написал знаменитую народную комедию «Любовь и голуби». Постановку этой пьесы в Омском академическом драматическом театре (режиссер Г. Тростянецкий) автор считал лучшим прочтением пьесы. И позже, живя в Москве, куда он уехал с семьей в 1984 г., писатель постоянно приезжал в Омск. В 2005 г. Гуркин становится руководителем межрегиональной лаборатории драматургии при театре. Омск был дорог еще и потому, что там  родилась дочь Катюша.

Очень интересное наблюдение сделала театровед Светлана Васильева – она обнаружила сакральное число в судьбе Владимира Гуркина. Судите сами: в Иркутске, Омске и Москве он работал по восемь лет, по восемь лет прослужил в московских театрах «Современник» и МХАТ им. А. П. Чехова, как режиссер поставил в разных городах восемь спектаклей, от себя добавим – последнее издание произведений драматурга включает восемь пьес. К этим наблюдениям, конечно, можно отнестись с иронией, но не исключено, что творческая душа Гуркина именно в таком временном интервале созревала для перемен.

В московском театре «Современник» Гуркин работал как актер и литсотрудник, там двадцать лет с большим успехом шла его комедия «Любовь и голуби». Кинорежиссер Владимир Меньшов ее экранизировал, сделал, по существу, культовым, любимым фильмом миллионов зрителей. С помощью Олега Ефремова при МХАТе Гуркин создает творческую лабораторию молодых драматургов, которой придавал большое значение: хотя драматургия – дело таланта, но не выучки, очень хотел помочь будущим авторам войти в профессию, «ввести их в контекст высокой этики и эстетики». В Москве драматург окончил Высшие литературные курсы (педагоги – Инна Вишневская и драматург Виктор Розов, которого Гуркин считал своим «духовным отцом»). Владимир Гуркин стал членом Союза писателей СССР. Так что вряд ли можно согласиться с теми, кто считает, что Москва пошла ему во вред, хотя сибиряку и трудно было разобраться в столичных правилах игры. «Первым моим местом в Москве стал театр «Современник», там шла моя пьеса, туда меня взяли работать. Я был влюблен в творческих людей, в этот театр. Мне казалось, что и меня привечают, я принимал это за абсолют, верил. Я же вырос среди простых, искренних людей, которые что думают, то тебе в лицо и скажут. Не понимал, что здесь – это лишь форма поведения. Я видел, как некоторые меняли отношение ко мне и не понимал, что это связано с положением на социальной лестнице. То от тебя отвернулись, то расточают ласки, заботы»[2].

Со временем Гуркин закалился – «перестало быть неожиданностью, когда бьют по голове и душе»[3].

«Бьют по голове и душе» и в Иркутске, но московские шишки могут быть уравновешены московскими пышками: столичные возможности для продвижения по творческой лестнице для драматурга гораздо шире – недаром Вампилов так стремился в Москву. Все-таки там Гуркин стал драматургом с именем.

В середине 1990-х гг. Владимир в последний раз вышел на сцену МХАТа в своей пьесе «Плач в пригоршню» – он играл вернувшегося после тридцатилетнего отсутствия в родные края Саньку. Николай Чиндяйкин, режиссер и актер, коллега по театру в Омске, считает: «Если бы он не стал великим русским писателем, он стал бы большим русским артистом». Но к этому времени у Гуркина уже созрело желание полностью отдаться писательству – он пишет сценарии по рассказам В. Шукшина, инсценировку романа Б. Пастернака «Доктор Живаго», пьесу «Саня, Ваня, с ними Римас», задумывает роман «Драматург», создает сценарий для кинофильма, где прообразом главного героя мыслится Александр Вампилов, который, особенно в начале его собственной карьеры драматурга, оказал на Гуркина большое влияние.

Где бы драматург ни находился, дважды в год приезжал к маме в Черемхово. Там жили прототипы его пьес, там, как океан в капле, отражалась жизнь нашей великой страны. «Когда он под разными предлогами уезжал в Черемхово и жил рядом с мамой, то возвращался – и пьеса. Эта земля его питала»[4].

Там он с успехом ставил спектакли по своим пьесам: «Веселая вода печали», «Прибайкальская кадриль» и «Плач в пригоршню», «Добрые и злые» по рассказам Шукшина. Он мечтал создать в Черемхово театр в том значении, какое он вкладывал в это понятие, т. е. хотел «прикоснуться к тайне Станиславского, к художественной жизни человеческого духа, к пребыванию актера в образе «я есмь», когда я не показываю свое пребывание, а живу жизнью своего персонажа. Сейчас на сцене перевоплощение практически исчезло»[5].

Для реализации замыслов он просил у судьбы лет тринадцать спокойной, без московской суеты, жизни в милом сердцу Черемхово…

В черемховской земле Владимир Павлович Гуркин и упокоился в 2010 г.

Сейчас драматический театр в Черемхово, а также одна из улиц носит имя драматурга, возле театра стоит памятник «Драматургам – уроженцам г. Черемхово», где он изображен вместе с Александром Вампиловым и Михаилом Ворфоломеевым, а городской сквер украшает скульптурная композиция «Любовь и голуби». В память о Владимире Гуркине действует межрегиональный театральный фестиваль провинциальных театров «Театральная провинция».

Драматург, живя в Москве, писал о своей первой пьесе «Зажигаю днем свечу…»: «Эту пьесу я стал писать еще в Иркутске. Я работал в ТЮЗе и писал не для того, чтоб стать драматургом, а для того, чтобы играть то, что я не мог играть на сцене. Я просто сочинял для себя театр… Эта пьеса очень личная. Все ее герои – иркутяне». Где бы Гуркин ни работал, творческим импульсом была тоска по Иркутску: «Из Иркутска я переехал в Благовещенск, но Иркутск – город таинственный, он все время тянет к себе, тоска и печаль по дому провоцировали на литературный труд. Менялись герои, сюжет – пьеса обретала форму… Уже работая в Омске, я продолжал скучать по Иркутску. Подлинные иркутские истории трансформировал в события пьесы. Вот тогда я, наконец, определился в сюжете… И вот в Омске я эту пьесу написал-таки. У нее двойное название: “Зажигаю днем свечу…”, или “Андрюша”. В центре – тип инфантильного мужчины, в театре еще не разработанный»[6].

Пьеса писалась три года (1977–1979). В Омске, судя по афише, она шла под двойным названием: «Зажигаю днем свечу…Андрюша. Его история в трех частях».

О чем пьеса? В беседе со Светланой Васильевой автор сказал: «Я писал своих героев с двух человек, в основу положил историю актера, который спустя годы, кстати, прекрасно живет, стал профессором. (Это верно. В Иркутском педагогическом институте на факультете общественных профессий он вел, и очень интересно, школу актерского мастерства. – Т. Б.). Финал – из жизни журналиста. Но дело не в профессии»[7].

И не в прототипах, добавим от себя. Иркутяне и омичи с удовольствием находят в фабуле пьесы и в характерах героев «знакомые все лица», но тот, кто хоть как-то может представить себе творческий процесс при создании чего-нибудь, относящегося к искусству, должен понимать – от прототипа до художественного образа – дистанция огромного размера.

В пьесе «Зажигаю днем свечу…» (название – строка из известной песни Евгения Бачурина), явно виден вампиловский след. Еще в 1972 г., в год гибели Вампилова, Гуркин пишет пьесу о студентах и, конечно же, под влиянием его «Прощания в июне». Писал, как признавался автор впоследствии, «от избытка чувств». Главный герой пьесы «Зажигаю днем свечу…» Андрей Долин чем-то похож на Зилова из «Утиной охоты»: они оба журналисты из информационного отдела, оба не без способностей, и у того, и у другого есть жена и преданные молоденькие поклонницы, есть друзья, и закадычные, и заклятые, и у того, и у другого жизнь идет под откос. Но на этом сходство и кончается. Гуркин и Вампилов разного замеса драматурги – беря даже одну тему, они напишут по-своему и о своем. Важно и другое: то, о чем размышляет Вампилов в «Утиной охоте» и Гуркин в «Зажигаю днем свечу…», заботит всю мировую литературу и искусство во все времена. Эта пьеса о блудных сыновьях, о потере Себя, Дома во всей полноте этих понятий, и в бытийном, и в духовном смысле, пьеса о мере собственной ответственности перед ними и своим призванием.

В набросках несостоявшегося романа об уральском детстве и ранней черемховской юности писателя, хранящихся в архиве драмтеатра г. Черемхова, в самом начале есть такие строки: «Начало. Роман. Первая фраза. Найти тон и стиль».  Как во всех пьесах Гуркина, в пьесе «Зажигаю днем свечу» начало много значит, и хотя автор не вдруг раскрывает, что за люди перед нами и чего от них ждать, «тон и стиль» явлен сразу. С первых строк предчувствуется конфликт – уж с очень разным настроем двое мужчин сейчас подошли к дачному домику своего товарища писателя Танова и его жены Любы. (Кажется, они нам знакомы, да и действие, хоть и происходит где-то на острове, очень напоминает дачу Распутиных-Скифов на Байкале, откуда, действительно, слышны гудки пароходов, да и кресло из коряги в доме есть). В отсутствие хозяев между Байковым и Долиным происходит диалог:

Байков: Собаку ему, что ли, сюда привезти… А?

Долин: Не было печали, купила баба…

Байков: А что? Лес кругом. Будет сторожить, охотиться.

Долин: Не люблю собак.

Байков: Это плохо.

Долин: Собак, кошек, голубей… Брезгую.

Байков: Нарушаешь связь. (Показывает вокруг).

Долин: Потребности нет. (Оглядывается).

Байков: Совсем плохо. Город, что называется, изуродовал. (Не сразу.) Не надо нервничать. Любка его любит, кстати, как собака. И давай в гостях вести себя прилично.

В этом диалоге нельзя ничего ни добавить, ни убавить – потеряется динамика разговора. А она здесь важна – мы понимаем, что Долин приехал поневоле (потом узнаем подробности), что он нервничает и говорит дурное про собак и всю живность просто из нежелания говорить что-нибудь вообще. Эта его нелюбовь к природе (хоть в утверждении «нет потребности» есть доля бравады) означает, что у него в трудную минуту не будет болеутоляющего душу убежища. Дальше мы узнаем: волнуется Долин из-за того, что встретит здесь Любу, свою любовь еще с университетских лет, которая предпочла ему когда-то более перспективного Танова. Но и это еще не все: оказывается, Долину грозит увольнение, он не справился с очень важным редакторским заданием, не привез материал об открытии какого-то лесопромышленного объекта – просто пил коньяк со случайным «шишкой из Москвы». Прежде чем попросить Танова спасти его от увольнения, поехать на север области и доделать статью за него (все это Танов сделает, ведь он же в отпуске), Долин разыгрывает спектакль. Он объявляет своим приятелям, что уволился, будет работать «трепачем», т. е. диктором на телевидении, освободит себе время для творчества.  «У тебя, – говорит он Танову, – уже книжки пошли, Саша из замов скоро в главные прыгнет. А я что?» Ему и вправду надоело ездить в командировки по области и писать о том, сколько какая-нибудь гениальная несушка снесла за квартал яиц.

«Меня нельзя выгонять. Помоги мне. Ну…в последний раз. Я брошу пить», – обещает он Байкову. Но все знают, и прежде всего сам Долин, что это пустые разговоры. Долин остается работать, но, поскольку в соседях у него врач, он постоянно будет подводить сослуживцев и друзей, беря во время запоев бюллетень. Друзья, поняв безнадежность своих усилий, его оставили, Люба, с которой он сошелся после трагической гибели Танова, не собиралась выступать в роли его спасительницы, не сможет этого сделать и несчастная, преданная ему до последнего, девочка Катя.

Гуркин действительно поддался обаянию «Утиной охоты», но между образами главных героев большая разница. Долин, в отличие от Зилова, человек размышляющий, более интеллектуальный, это Зилов, задающий вопросы и осознающий глубину своего падения. Он никого не винит, ни к кому не предъявляет претензий (иногда, правда, в подпитии, говорит что-то невразумительное о том, что его в детстве обманули, в юности избили). Долин по-своему честен и искренне не понимает, зачем ему ходить на работу с похмелья – голова-то все равно не варит. Он просто любит Любу и не может принять ее расчеты и объяснения, что оформлять супружеские отношения с Долиным она не собирается, так как не хочет лишиться дивидендов с гонораров своего покойного мужа. Валентин Распутин, прочитав пьесу «Андрюша», посоветовал Гуркину рассказать поподробнее о Любови Тановой, но это, видимо, не входило в гуркинский план, поскольку в планы самой Тановой не входило быть спасительницей Долина – она быстро ушла, передав эстафету молоденькой неопытной Кате. Честен он и с Катей. Когда осознал – «Я фикция, Катя», то, чтобы она, наконец, это поняла и не губила свою жизнь, уходит из дома и спит на скамейке в парке. И вообще, вы можете представить Долина на охоте, с ружьем?

Пьеса «Зажигаю днем свечу…» – о несостоявшихся «мальчиках под сорок» (сколько мы их знаем! – Т. Б.), которые «теряют себя от того, что лошадь, на которую они ставили, не приходит первой»[8].

 Вместо того, чтобы предпринять усилия и изменить ситуацию, приготовить свою лошадь к заездам получше, либо вовсе ее сменить, или противостоять неудачам еще каким-либо образом, они устраняются от проблем, и чаще всего обычным русским способом – пьянством. Оправдывать Долиных не обязательно, но понять необходимо. К этому призывает нас автор.

Тема ответственности человека перед жизнью, которой, по убеждению Гуркина, мы должны больше, чем она нам – главная тема всех его пьес. Гуркин любил говорить слушателям на семинарах начинающих драматургов: самое главное в жизни – угадать свое предназначение на Земле. У Долина этого не случилось, и Гуркин жалеет его и хочет понять, почему. Очень удобно свалить все «на систему», но Гуркин, слава Богу, этого не делает. По свидетельству Владимира Палагутина, драматург высказал однажды ему свое мнение об отношении бытия к сознанию: «Сознание всегда определяло, как живет человек и как будет жить человек. Если есть искаженное представление, оно может стать на какое-то время определяющим, но, наверное, сама жизнь заставит повернуть в правильном направлении, хотя можно и опоздать. Такое бывает»[9].

Вот и Долин. А вдруг он не понял, что журналист-то он никакой, а вот шахматист высокой пробы из него бы получился, он же пьяный «в доску» обыгрывает мастеров спорта по шахматам. И другое – сидит в тебе зуд писательства и тебе есть что сказать миру – пиши «в стол», придет время, оценят.

К духу пьесы, к творческим и человеческим установлениям автора пьесы, конечно, более подходит второе ее название «Зажигаю днем свечу…». Эта строка из песни неоднократно звучит в пьесе как лейтмотив, как надежда, что маленький, совершенно бесполезный при свете дня фитилек этой свечи, что-то такое невыявленное высветит, подожжет силы, которые, может быть, где-то на донышке души Андрюши еще теплятся, и он найдет в себе мужество стать наконец Андреем. Этого хочется автору, этого хочется и мне, читателю.

Автор в этой пьесе впервые (это станет хорошо выверенным и оправданным драматургическим ходом во многих пьесах Гуркина) заглядывает в сокровенные уголки подсознания, во второе «я» человека. Происходит это по-разному, но чаще всего, как у протопопа Аввакума[10], в «тонком сне», в состоянии между явью и сном.

Мистики в этом никакой нет – это реальная жизнь нашей души. В ремарке у Гуркина (читайте его ремарки, они многое проясняют) чаще всего значится – «он спит» или, как в «Андрюше», «такое часто бывает в снах». В лечебнице от алкоголизма, во время сна на скамейке в больничном саду происходит диалог между Долиным, который хочет ухватиться за Катю как за соломинку, уверяя себя, что Катя его заберет, она его любит, и другим Долиным, который все понимает. Доктор (его второе «я») говорит: «Я понимаю, когда влюбляются в героев, я понимаю, когда влюбляются в молодых красивых жеребцов, я могу понять любовь к старику, задурившему такую девушку, как вы, ложным равенством сверстника; я даже готов поверить в любовь к черту – здесь тайна может завлечь, – но я не понимаю любви к уроду. К уроду, который не способен ни летать, ни ползать».

Долина очень жаль. Он оказался совершенно беззащитным перед жизнью. Даже дворовый бандит Борода посчитал, что таких, как Долин, надо убивать: «Вас бьют, а вы уже и не пищите».

Вот разговор двух людей «вне системы», один из которых даже претендует на философское обоснование своей звериной теории:

Борода: Я выполняю благородную миссию, очищаю атмосферу от подобных тебе.

Долин: Считаешь, что я не имею права на существование?

Борода: Сомневаешься?

Долин: Почти нет. Убедили.

Это «почти» в душе Долина заставляет его еще помнить кое-что из своей юности: «…Иногда люди выбирают себе звезду. Пошарят по небу и говорят: “Вот моя звезда. Я ее выбрал”. И неважно, что ее уже выбрал другой. Ведь тот, другой, не возьмет и не положит ее в карман, а я буду считать ее своей…  Лет пятнадцать назад я тоже выбрал себе звезду. А потом пришло время, и забыл. Забыл какую, и вообще – выбирал ли. Пришлось загадать второй раз. Вот эту крохотную, чуть различимую, где-то там, на отшибе – я помню. Казалось даже, что наш земной ветер сносит ее в сторону, такая она была маленькая. На следующий вечер я ее не нашел. Потом еще искал и бросил».

Андрюша – не персонаж пьесы «из жизни», это сама жизнь. Вот так и сносит куда-то земной ветер нашу маленькую звезду. А мы? Искали, искали и бросили. А вдруг Андрей Долин, внимательно пошарив по небу, все-таки отыщет ее? А вдруг не опоздал? Вот такая горькая история.

Людмила Петрушевская о пьесе Гуркина «Зажигаю днем свечу…» написала: «Через три года после ухода из жизни Вампилова, этого божества тогдашнего нового театра, молодой актер пишет – думаю, в виде более трезвого взгляда на ту же журналистскую среду, – пьесу “Зажигаю днем свечу…”. И той алкогольной грешной любви, той романтики мужского братства, которые заканчиваются раньше, чем похмелье, у Гуркина даже больше, и все гораздо страшнее и невыносимее»[11].

Страшно, честно говоря, и там и там. И не знаю, насколько гуркинский взгляд на журналистскую среду «более трезвый», но «более добрый» – уж это точно. Долина почему-то жаль, а вот Зилова не очень.

Владимир Гуркин – один из немногих драматургов-современников, который органически не любил изображать зло – у него в пьесах и впредь не будет абсолютных злодеев. Даже в головорезе Бороде он выискал рыцарские черты: «Я б за свою бабу глотку перегрыз», – с ненавистью сказал он Долину, посчитав предательским по отношению к девушке его поведение когда-то в юности, при нападении уличных хулиганов.

Сценическая судьба пьесы складывалась нелегко. Ее выходу на сцену предшествовали обычные для тех времен мытарства. Чтобы спасти спектакль, автору и всему творческому составу театра в Омске пришлось пойти на уступки Управлению культуры и обкому КПСС. При обсуждении пьесы в этих инстанциях (куда автора даже не пригласили) чиновниками от культуры и идеологии был поставлен диагноз: это чернуха, мутная пьеса, пасквиль на советскую интеллигенцию. Такие герои, пьющие, не знающие как жить, нам не нужны. Да и где автор видел спившихся журналистов? Это передовой отряд советской интеллигенции. (Думаю, что всего этого вдоволь наслушался и Александр Вампилов, пытаясь «устроить» свою «Утиную охоту» в театр.) Неудача с «Андрюшей» объясняется еще и тем, что она подгадала под кампанию борьбы с пьянством. Сам же Гуркин причину проволочки с постановкой пьесы усматривал в неверном понимании ее, вовсе не исключал и своих промахов: «В литературном отношении можно было сделать лучше. Однако мрачной, беспросветной ее тоже не считаю. Если говорить о сверхзадаче, хотел, чтобы зритель, посмотрев спектакль, сказал себе: “Не хочу так жить”. Чувство протеста – здравое чувство»[12].

Первый постановщик пьесы Владимир Симоновский, с которым так успешно сотрудничал Вампилов, ставя «Старшего сына», решительно не согласился ничего переделывать в соответствии с чиновничьими указаниями и уехал из Омска. Но все же на некоторые уступки пришлось идти: с согласия автора новый режиссер Артур Хайкин, не меняя концепции и духа постановки Симоновского, вложил-таки в уста главного героя назидательное «так жить нельзя!»

Спектакль прошел тринадцать раз и был тихо снят. Гуркин тяжело это переживал и, видимо, из чувства самосохранения c головой погрузился в писательское дело. Драматург в короткий срок (за три месяца!) создал свой шедевр – «Любовь и голуби». Сценическая судьба у пьесы – счастливее не придумаешь! Она двадцать лет шла в московском «Современнике», спектакль выдержал 228 представлений в Омском театре драмы. Все удивлялись: откуда у Гуркина такое знание деревенского быта? Какой колоритный язык! Ведь он человек городской. На что писатель почти оправдывался: «Не совсем городской. Родился в деревне, отец самый что ни на есть земледелец-тракторист, да и Черемхово – что за город? Его населяют вчерашние сельские жители. Когда писал, видел своих земляков, слышал их речь». Вдали от родины он их еще больше любил.

О «Голубях» много написано. После выхода кинофильма пьеса разошлась на цитаты, которых было бы гораздо больше, кабы не урезали текст и на экраны вышел бы двухсерийный фильм, как было задумано В. Меньшовым. Драматург считал экранизацию несколько легковесной и работающей на публику, но фильм сыграл немалую роль в его судьбе: поправилось материальное положение семьи и даже, правда, чуть позже, во времена, когда бесплатных квартир в Москве уже никому не давали, Гуркины квартиру получили от самого Ю. Лужкова, любившего смотреть «Голубей».

Мне представляется уместным сказать не столько о бытийном, который, вроде, ясен, а о «небесном», «голубином» слое пьесы, тем более что сам Гуркин дает ему прекрасное толкование. «Есть такая притча: женщина спросила музыканта, о чем его пьеса. И он снова сыграл ее. Добавлю: я согласен, что голуби – выплеск творческого начала. Не было бы у Василия Кузякина их, все равно он нашел бы что-то, не дающее его жене спокойно спать. И, ясно, у Кузякина – голуби, у другого – другое. Это идет от величайшей любви к жизни, от неистребимого желания познавать. Вот и произошла ошибочка – альянс с Раисой Захаровной. Но, раз шмякнувшись, раз изменив природе своей, своей жизни, Кузякин все-таки не может не вернуться к жене, к голубям. Притом на более высоком витке, чем в начале»[13].

Да, все вернулось на круги своя, но тревожно на сердце, болит оно за этих людей, за Васю, за этот мир – так хрупок он и непредсказуем. Это лейтмотив всех гуркинских пьес. Он – автор любящий.

Поводом для написания пьесы «Музыканты» (1984 г.) послужила услышанная от кого-то драматургом средневековая легенда: жители одного города, желая изгнать пришедших к ним бродячих музыкантов, людей, живущих по другим законам, убили мальчика-музыканта. Он просто сидел и играл на волынке. Музыканты обещают жителям – они тотчас уйдут из города, как только на могиле мальчика завянет последняя белая роза. Неблагодарные жители города (ведь музыканты освободили город от полчищ диких собак) сполна наказаны за эту ненависть к инаковости, за неприятие чужого – дикие собаки вернулись в город.

Все в жизни повторяется. К. В. Грушвицкая рассказала Гуркину о подобном случае в каком-то провинциальном американском городке, куда пришла мирная группа хиппи. Они расположились за городом, в палаточном лагере, заходили в город, чтобы купить продуктов и музицировать в местном парке. К ним потянулась молодежь, и тогда один из жителей города, увидев, что его дочь сидит на скамейке с мальчиком-хиппи, убил его. Горожане, боясь мести, забаррикадировались, полицию привели в боевую готовность. Боялись они напрасно. Хиппи три поминальных дня по очереди сидели на скамейке, где был убит их товарищ, затем мирно покинули город.

Гуркин берет за основу средневековую версию этой легенды и перебрасывает мост в сегодняшний день, где рассматривает трагедию неприятия инаковости на примере индивидуальных судеб своих современников.

«Музыканты, или Легенда о Праведном Перевозчике» в двух действиях – это развитие темы о судьбе городской интеллигенции, которая впервые была обозначена в пьесе «Зажигаю днем свечу…». «Музыканты» не содержат никаких признаков и впечатлений черемховского детства писателя, пьеса навеяна городской юностью его в Иркутске, писалась же она тогда, когда Гуркин был уже «московским сибиряком». Здесь другие герои – художники, реставраторы, архитекторы, да вопросы те же: жизнь человека доброго и совестливого, с хорошими творческими задатками, и она, как и у Андрюши, не удалась. Но здесь совсем другой подтекст.

Как всегда, у Гуркина очень важно начало. Оно в «Музыкантах» необычно. Все начинается с того, что музыкантам надо перебраться на другой берег, но им нечем заплатить Старику за перевоз. Но, оказалось, Старик денег и не берет: «Вы у Него (показывает пальцем вверх) смерти мне легкой попросите». Музыканты в растерянности. Они знают – Старик глухой и не всегда слышит крики людей на другом берегу, желающих переплыть реку, и поэтому предлагают Старику музыкальный инструмент из своего оркестра – тарелки. Старик раздумывает – возьму тарелки и тогда людям на том берегу не надо будет кричать? Но я же не беру плату за перевоз. Считай, говорят музыканты, что мы их тебе подарили. Нет, отвечает Старик, так не честно. Музыканты предлагают – мы сами привяжем на том берегу к дереву тарелки, и ты услышишь любого, просящего перевоза. А как вы туда попадете? Музыканты отвечают – а мы попросим тебя отвезти кого-нибудь из нас на тот берег. Значит, рассуждает дальше Старик, вы выполните мою просьбу и попросите у Него для меня легкой смерти?  Мы попросим, отвечают музыканты. А дальше, на мой взгляд, самое главное: это уже получится пустая молитва, считает Старик. Но на той стороне оставлен один из музыкантов, начинается гроза, дождь – и Старик молча берет тарелки. Небесные заботы откладываются.

Старик – это второе «я» главного персонажа повести архитектора Ксенина. Автор сразу вводит нас в круг неразрешимых противоречий, разлада между потребностями быта и бытия, между земным и небесным и придает пьесе характер общечеловеческий, вселенский.

О, вещая душа моя!

О сердце, полное тревоги!

О как ты бьешься на пороге

Как бы двойного бытия!

Эта взаимозависимость обычной жизни и надмирного бытия, которое в пьесе олицетворяют музыканты, музыка, будет постоянным мотивом этой философской притчи. Музыканты импровизируют на тему «Звезды! Венера! Гармония!», а Ксенин в это время полощет детское белье, при этом (так в ремарке автора) он взволнован, сосредоточен – в открытое окно смотрят звезды. Он видит какой-то древний танец, слышит музыку до тех пор, пока в нее не вторгнется голос Аллы Филипповны, которая гоняет курильщиков на лестнице.

Так впервые мы встречаемся с Ксениным. Фамилия главного героя – это память об одной из его бабушек и производное от имени Ксении Грушвицкой, уже упомянутой нами. Ксенин с семьей живет в общежитии, «забегаловке», в здании, где до революции у входа висел красный фонарь, а после революции было общежитие для повышающих квалификацию партработников. Сейчас в доме вместе с семьей Ксенина живут архитекторы, реставраторы, музейные работники. Житье-бытье подобного рода автору хорошо известно, он после окончания театрального училища жил в Иркутске в такой же «забегаловке» для творческой интеллигенции на улице Грязнова, где на стенах висели тазы и ванны, на веревках сохли пеленки и куда «все, кому не лень, прутся».

И жизнь там обычная. Курьер Алла Филипповна выгнала мужа-пьяницу и от тоски бдительно следит за порядком, за жильцами. Она встречает в подъезде коллегу Ксенина, Колкова, который после захода в «Снежинку» (знаменитое в Иркутске кафе) привел к Ксениным приехавшего из Ленинграда очень удачливого своего однокашника Тесданова. Привел не без умысла. Колкову в свое время отказала во взаимности жена Ксенина, красавица Наташа, и он решил из мести соблазнить ее Тесдановым. Колков рекламирует его как товар: рост, волосы, нос, каков нос! Посмотрите на этого атлета, мастера спорта по фехтованию, человека выдающихся способностей, что обеспечило ему работу в престижном институте и материальное благополучие. Тесданов, «роскошный сын белых ночей», поначалу не понимает, насколько они антиподы с Ксениным и, видя бедственное состояние его семьи, предлагает порыбачить с начальником – ведь Марат Маратович, который нагло присваивает результаты ксенинских трудов – дядя Тесданова. Совместную рыбалку Тесданов устроил, но не вышло, и выйти не могло у Ксенина «рыбку съесть и в кресло сесть». Ксенин, «в себя опрокинутый», «не в той фазе существующий», по определению Тесданова, выпив вина, что для него непривычно, решил вразумить шефа как надо жить «по структуре», т. е. по службе и по-человечески. Словом, выложил Марату Маратовичу все, что он о нем думает и что говорил своему начальнику лишь в мыслях.

«Старик! Вот и кончилась твоя карьера», – с этими словами Тесданов оставляет пьяного Ксенина на берегу, а сам едет в общежитие, где-таки соблазняет его жену, бедную Наташу, экскурсовода художественного музея, уставшую от нищеты и неустроенности.

Автор решительно противится считать Ксенина проигравшим. Здесь, на берегу на Ксенина (опять важная ремарка) «обрушивается мощным аккордом музыки громада волн и погружает его в мягкую теплую бездну». Ксенин кричит всем стихиям нечто несусветное, кричит от избытка мощных музыкальных аккордов в его душе: «Я пришел лететь вместе с волной, лишь звезды и ночь… и голого сердца полет». К нему, улыбаясь, шел Маэстро, он принял Ксенина за своего.

Эти качели «бытие – инобытие», переходы из одного состояния в другое есть прежде всего результат напряженной пульсации внутренней жизни главного героя пьесы-легенды. При всей условности этого приема, он у Гуркина всегда драматургически обоснован – житейские дела персонажей, скорее, являются поводом для отображения «события души».

В дальнейшем реальное действие в пьесе развивается параллельными линиями с жизнью средневекового города, куда стремятся музыканты. Соблазнив Наташу, Тесданов уезжает, прихватив с собой итог многолетнего труда Ксенина – макет реставрации музея декабристов (это тоже иркутская примета). «Не макет, а чудо!» – по определению Тесданова. И семья, и работа Ксенина трещат по швам, он в отчаянии. А в это время город, куда прибыли музыканты (автор не указывает ни страны, ни времени – это и не важно, ведь проблемы здесь непреходящие, вечные), живет той же жизнью, что и город Ксенина. У жителей этих городов схожие земные заботы: ничего не меняется под луной. Точно так же, как Тесданов, торгаш Бириш убежден, что за деньги можно купить любовь, и преследует сироту Дою. Он безнаказанно убивает мальчика-музыканта Юна. Один из музыкантов, Гростен, приходит в майорат с просьбой разрешить им неделю музицировать в городе. Глава майората избивает музыканта за то, что он играет на волынке и не берет плату за игру: это против всяких правил. В конце концов, майор рассуждает и действует с позиции власти: выпороть артистов гораздо проще, чем с ними договориться.

Гростен: Бить слабых нехорошо.

Майор: А вы никогда никого не били?

Гростен: Я не умею драться.

Майор: А я не умею играть на волынке.

Вот так – каждый при своем. Водораздел между творцом и обществом, их непонимание друг друга – дело обычное, привычное и, похоже, вечное.

Ксенин унижен, обижен и первый импульс – наказать Наташу, Тесданова, может, он и смерти достоин. Но второе «я» Ксенина говорит ему: музыканты же не мстили, этого никогда не сможет сделать тот, у кого «есть музыка в душе». И на скамейке, где поочередно сидели музыканты в память своего убитого горожанами мальчика, Ксенин ясно увидел Наташу. И душа Ксенина стала свободной, определилась с выбором.

Гуркин оставляет нас с двойником Ксенина, с его внутренним голосом. Старик слышит на другом берегу звон литавр – это значит, что там ждут перевозчика. Но такого шторма, как сейчас, старик не видел тридцать лет. Он может погибнуть, а рядом никого нет, и некому сейчас попросить для него легкой смерти. Старик понял, что не доплывет, и… поплыл. Старик сделал все, как надо. Этот перевоз в страшную бурю и был его молитвой – убиенный горожанами музыкант Юн встречает его на ТОМ берегу со словами: «Молитва твоя услышана, перевозчик. Иди за мной».

Не все вмещается в диалог. Не все проговаривается. Дальше в пьесе многое на себя берет ремарка. Из нее мы узнаем, что и Ксенина, обнявшегося со Стариком, тоже ждут музыканты. «Маэстро взмахнул рукой… И пронзил сердце Ксенина, и вывел в образовавшийся круг, полный боли и радости, дитя далекого юга, древний танец. Возникший внезапно здесь, он был как отдохновение от долгого пути, как долгожданное возвращение, как надежда…».

Древний танец – символ круговерти вечной жизни, с бытием и бытом, с болью и радостью – вот почему в тот миг, когда сердце Ксенина пронзает древний танец, «на авансцене плачет, курит, смотрит в белый кружащийся ворох снега Алла Филипповна». Так заканчивается эта легенда-притча.

О чем же эта пьеса, написанная после такой кристально ясной деревенской почти идиллии «Любовь и голуби»? Да о том же, только по-другому. О жизни. О любви. Да еще об исцеляющей и примиряющей с жизнью силе искусства, музыки. О трагической судьбе художника во все времена.

«Музыканты» – пьеса со многими пространственно-временными планами, они проникают, прорастают друг в друга совершенно свободно, согласно представлениям Гуркина о театре как игре стихий, смыслов, образов, явлений. Герои из были и небыли то уходят, то возвращаются, помечая не только и не столько движение сюжета, фабулу пьесы, но, главным образом, внутреннюю жизнь главного персонажа этой философской притчи – Ксенина.

Я думаю, ни одна из пьес Гуркина не говорит так ясно – автору тесно в рамках драматургии, которая, как ни крути, более жесткая конструкция, нежели проза. Видно, что талант его развивался в сторону эпическую, романную. Об этом говорят и пространные ремарки пьесы, которые зачастую важнее текстов диалога. В ремарках выявляется тяготение автора к пейзажу, к движению ветров, гроз, к звукам, к шелесту листьев, к рассветам и звездам – все это в унисон с чувствованием героя. Ведь далеко не все, что в душе героя происходит, вмещается в диалог, кое-что хочется драматургу Гуркину прямо сказать «от автора».

«Музыканты, или Легенда о Праведном Перевозчике» вмещает в себя множество ходов – реалистических, романтических, символических и даже сюрреалистических. Следить за хитросплетениями положений, порывами, изгибами, пульсацией внутренней жизни персонажей пьесы – одно удовольствие, и кажется, что чтения и довольно. По крайней мере, для меня.

Я заметила – после пьесы с высоким градусом проблем Гуркин дает себе некую разгрузку, пишет о том, что сам хорошо знает и где зритель может просто насладиться языком, сюжетом, наконец, при сценическом воплощении пьесы, просто зрелищем. Так, после «Андрюши» он пишет «Голубей», после психологически сложных «Музыкантов» – бытовую драму «Шел медведь по лесу…» и добрую чудесную сказку «Золотой человек», после «Плача в пригоршню» – озорную «Прибайкальскую кадриль»: люди попадают в собственную ловушку, в анекдотическую, но вместе с тем опасную ситуацию, и от грехопадения их всех спасает Любовь. После «Кадрили», набрав воздуха, пишет «Саню, Ваню…».

В драме в трех действиях «Шел медведь по лесу…» (1988 г.) все на первый взгляд просто. Действие происходит в шикарной квартире «зубника» Собежникова (а кто не знает, что в начале перестройки это «клевое» ремесло). По случаю пятнадцатилетия брака хозяина квартиры с работницей управления культуры Ниной собрались друзья-детдомовцы, несмотря на то, что самой Нины нет, она сейчас в командировке со своим начальником Раздроковым (и правда, был такой культурный начальник в Иркутске). Друзья-детдомовцы по-разному устроились в жизни. Здесь медсестра Восоркова, которая и в детском доме обстирывала и обштопывала всю эту троицу – Церешко, Стокова и Собежникова, а последнего и сейчас иногда подменяет на работе – он еще служит и в советской поликлинике. Церешко – богемный человек, поэт, живет в коммуналке, по неделям не бывает дома, в сезон навигации возит грузы, в основном, водку, «на северА». (Знавали мы таких в Иркутске!) Это он в сердечном порыве детдомовского подкидыша («А вдруг это мать твоя?») приводит с вокзала старушку, брошенную внуками, и в результате оставляет ее Собежникову. Второй детдомовец – театральный администратор Стоков занимает у Собежникова деньги без отдачи, возит на них, крадучись от жены, на гастроли в Севастополь Люсеньку. В доме Собежникова пасется соседка, Пасюкина. Ей Нина поручила следить за мужем, так как знает, что в прошлом у Восорковой был серьезный с ним роман и что Восоркова по-прежнему ему нужна: «Ты у него для души, а я для хозяйства», – говорит она Восорковой по телефону из своей командировки. Кроме общего хозяйства у Собежниковых есть еще общий сын, Виктор. Но до него никому нет дела. Отец много работает. Работы хватает и Нине, в доме всегда много людей – Собежников принимает клиентов на дому, к тому же он как был в детском доме для Стокова и Церешки «папой», так и остался.

Собежников строит дом. У него особенное понятие Дома – это возможность пустить корни, утвердиться на земле. Помогает ему в этом единственный дельный и преданный ему детдомовец Ерготун, который в свободное от работы время (он работает на заводе) отделывает дом – навешивает ставни, кладет плитку и т. д. Станет ли Собежников в нем хозяином, если дом предполагается для всей детдомовской братии, которая уже превратила его городскую квартиру в «забегаловку»? Собежников и сам понимает, что что-то неладно в этом укладе, что угроза краха Семьи, Дома, о которых он так печется, налицо.

На первый взгляд кажется, что весь неустрой в семье, вся проблема в том, что Собежников не может выбрать приоритеты – своя семья или семья со всеми, кого он уже приучил иждивенничать. Можно решить, что «Шел медведь по лесу…» – бытовая пьеса. Но все гораздо сложнее. Гуркин обращает внимание на больные вопросы уклада и воспитания детей в детских домах – наши Церешки и Стоковы остаются, как правило, детдомовцами навсегда, они привыкли жить на всем готовом, их не приучили выживать, преодолевать тяготы. Какая в них опора для семьи и кого бы то ни было? Им и вправду туго в жизни приходится. Даже таким, как Собежников. Он семейный человек, но то ли детдомовская жизнь, то ли последующая исказили его представление о благополучной семье. Семья его разрушена, и Восоркова ставит диагноз: «Промахнули. Профукали жизнь, друг друга. Надо было жить хорошо, а мы богато…».

А кто знает, как жить хорошо? Вот Церешко, которого любить, вроде, не за что. Бросил бабушку у Собежникова, но ведь он получил телеграмму, что в Новосибирске выходит его первая, пусть и тонюсенькая, книжка стихов «Настой подорожника». Это для бабы Ксюши она «простудное, наверно», а для него, возможно, начало новой жизни. Гонорар он пропил. А что? Бывает по-другому? Тогда, возможно, это его первая и последняя книжка. Для Церешко это важная веха в жизни, ведь ничего другого он делать не умеет. Собежников этого не понимает. «И ничего вам, небожителям, не надо: ни денег, ни комфорта, ни карьеры… Друзья поддержат благородные забавы». Для человека «все в дом» стихотворчество лишь «благородные забавы». Церешко искренне не понимает – «если мы друзья, так на кого же мне надеяться?». Дай Бог, чтобы в новых экономических обстоятельствах, в которых Собежников наверняка не пропадет, он, во имя детдомовского братства, печатал церешкины книжки – на кого же поэту еще надеяться?

Не только в развитии сюжета, но и в некотором прояснении коллизий времени (пьеса писалась в 1987–89 гг.) важен образ Штапова, «поденщика с персональными пайками», директора завода, на котором работает Ерготун. Он и приглашает Штапова к Собежникову в надежде, что тот поможет устроить старушку в интернат и отстоять строящийся дом, который попал в зону отчуждения завода. Штапов трезво оценил ситуацию: «Возможно, в начале и была у вас коммуна, но люди есть люди…Появился лидер… Уклад, иерархия, у каждого свои лимиты». Штапов понял, что Собежников в будущем его соперник. Не один он смекнул, куда ветер дует. И присмотрел, и знает, как отобрать строящийся дом. В начале, конечно, для завода, а потом для себя вместе с заводом. Штапов из племени хватких приватизаторов, Собежников ему не товарищ – у директора завода и начинающего «малый бизнес» Собежникова будут и впредь «разные уровни неприятностей». Собежников, возможно, из тех, которые с «человеческим лицом». «А я, – говорит Штапов, – из тех, которых на дому лечат, бреют, обшивают». Так и дальше будет. Они оба –люди будущего, да только разные у них жизненные устои, и трамплин для разбежки в бизнес тоже разный. Вот, казалось бы, во времена абсолютно туманные по поводу результатов нашей перестройки Гуркин размышляет об этом и кое-что предвидит.

Конец драмы, как всегда у Гуркина, оставляет читателю и зрителю возможность самостоятельно поразмышлять – что ждет его героев, как сложится их судьба? Автор оставляет Собежникова одного – даже Восоркова уехала со Штаповым, жена еще раньше ушла, сын тоже ушел из дома. Есть над чем задуматься.

«Шел медведь по лесу…» – пьеса о житейской истории, но… с элементами мифа. Недаром маленький Володя на любимый вопрос взрослых «Кем ты станешь, когда вырастешь?» отвечал: «Сказочником». Как обычно в мифе, приходит некто Бог весть откуда, из какого-то другого мира. Высвечивает и проясняет непроявленное, развязывает узлы – изменяет жизнь. Ничего что баба Ксюша такая простая сибирская бабушка-частушечница. Это обманка. Она, сидя за дверью, все видела и все поняла. Она не в лоб советует Собежникову, которого жалеет, что ему делать и как поступить, а говорит притчу: «Шел медведь по лесу, а в зубах тетерева. Тут лиса его и спрашивает: “Ты, Миша, откуда путь держишь?”. Ему бы тут зубы сцепить да и сказать, мол, с севера. Вот эдак. Сс севера. А он заместо этого раззявил пасть-то: “С за-а-пада”. С запада, говорит. Тетерева и улетели». (Вот уж и правда – что может быть доброго с запада? – Т. Б.). Эта совсем земная, но мудрая бабка находит такие необходимые сейчас слова: «Че уж теперь… Убили Павлика. Рази воротишь. Че уж теперь-то...». Она дала возможность сраженному горем Собежникову соизмерить его положение со своим сиротством – ее единственный сын погиб на войне. В ремарке: «Собежников поднял голову, прислушался. Еще текут слезы, но напряжение уже оставило его». Он повторяет свое приглашение: «Пойдем… На улицу пойдем. Хочешь погулять? Погуляем. Ничего. А, мать?» Дальше из пространной ремарки мы узнаем – Собежников «одевает ее осторожно, как одевают детей на прогулку».

Куда он ее поведет? В райсовет, сидеть на стульях? А может действительно погулять? Еще неизвестно, кто кому сейчас больше нужен.

«Плач в пригоршню», по всеобщему мнению тогдашних критиков и театралов, является шедевром русской драматургии 1990-х гг. «Был счастлив, когда ее писал, – вспоминал Гуркин, – хотя сценическая судьба пьесы представлялась туманной». Поэтому писал без оглядки на театр или кино: Гуркин был убежден, что пьеса – это прежде всего литература. Но пьесу ставили, и очень удачно. В 1993 г. режиссер Дмитрий Брусникин во МХАТе им. А. П. Чехова сделал, по мнению автора, лучший спектакль «Плач в пригоршню».

«Плач в пригоршню. Роман для театра» построен как регтайм. Пространственно-временные пласты его прерываются, но при этом содержат в себе такие внутренние скрепы, что вся конструкция пьесы прочно держится. Действие в пьесе начинается в первое послевоенное время, затем прерывается до 1964 г., потом мы встретим всех персонажей (или почти всех) уже в начале 1990-х гг.

Пьеса «Плач в пригоршню» целиком автобиографична. В основу сюжета положены впечатления автора от раннего детства в Хабаровске и жизни семьи на рабочей окраине шахтерского города Черемхово. Там собрался всякий люд, кто по воле, а кто и поневоле (бывших зеков в большие города не пускали). С Амура приехала семья Саньки, из-под Читы – семья Тани-Кирзы, из окрестного села – баба Даша со Светкой. У всех есть своя, чаще всего трагическая, предыстория. Александру, мать Тани-Кирзы, медсестру, отбывавшую заключение где-то под Читой, пользуясь своим положением, принуждает к сожительству конвойный, бывший шахтер из Черемхова, срочник службы Анатолий, но, полюбив ее и родившуюся девочку, увозит в свой город. Ладной семью не назовешь – Александра не сможет простить «конвойщику» своего унижения. А на Амуре в это время, под Хабаровском, Нину, мать Саньки, выгоняют из квартиры, но сержант, Аркадий Яковлев, по долгу службы выполняющий эту миссию, пожалел их, поселил в своей комнате, и вскоре стал отчимом Саньке. Он и привозит всю семью в шахтерский городок под Иркутском. Эта крепкая, непьющая семья в поселке во многом предстает прообразом семьи Гуркиных, да и Санька, главный герой пьесы, уж очень похож на автора в детстве – он тоже много читает и мечтает выучиться на актера.

Владимир Гуркин кое-что и сам помнил, но историю своего рождения и раннего детства в основном знал со слов мамы, Валентины Петровны. Она родила Володю в двадцать лет, но создать семью не получилось. Оставшись с ребенком на руках, без угла и средств, она ютилась «у евреев», помогая по хозяйству, или в казармах «нахалом», в малюсенькой каморке, куда входили лишь кровать и чемодан, и где, поскольку крыша протекала, спали, накрывшись клеенкой. В Хабаровске Валентина Петровна при обстоятельствах, описанных в «Плаче», вышла замуж за Павла Васильевича Гуркина. После расформирования части, где служил Гуркин-отец, семья приехала в Черемхово.

Автор не просто наблюдал, а проживал с земляками их нелегкую жизнь. Ему, как и Саньке из «Плача», пришлось видеть пьянки и драки с топорами, занимать очередь на хлеб с четырех часов утра, собирать в теплых шахтных отвалах куриные яйца, слышать живой, сочный, часто сдобренный тюремным жаргоном язык черемховцев. Живя с ними, драматург учился за мутными, темными сторонами жизни земляков распознавать их истинную суть – неизбывную тягу к добру, к чистоте, к чему-то идеальному. Именно здесь он уверился в том, что моральные нормы, определенные божьими заповедями, у народа, что называется, в крови.

Носителями этих универсальных моральных установлений в пьесе «Плач в пригоршню» являются, прежде всего, баба Даша и Светланка, «старый и малый», неграмотная бабка и «дурочка». Вот они и будут спасать Саньку, который выучится, выбьется-таки «в люди» в Москве, станет писателем и через тридцать лет вернется в родные края с итогом – «Я не знаю, как жить!»

Начало пьесы – диалог бабы Даши и председателя колхоза, всего шесть реплик (по три на душу), а что мы узнали? У бабы Даши умирает внучка, но сейчас покос, каждая баба Даша на счету, а потому ехать в район лечить внучку она не может. Да к тому же у нее нет ни паспорта, ни справки на паспорт (так было). Справку председатель ей «сварганил». «Покос отмахай и езжай. А то… Девка помрет – чего ехать?» – почти с надеждой говорит председатель, которому не позавидуешь: он и сочувствует бабе Даше, справку же «сварганил», а как покос? Здесь жалко всех – бабу Дашу, председателя и Светланку, которая умирает на кровати. Такое начало многого стоит. Баба Даша и Светланка – ключевые образы пьесы.

Светланка еще читателю и зрителю не явлена и вообще, где она? Бабка ее не узнаёт, либо настоящую Светланку кто похитил, либо подменили, решает она. «Убег Светик мой!» В полуживом тельце Светланки душа от смерти «убегает».

Эти «убеги» Светланки и ее появления держат нить повествования и психологическую пружину пьесы. Явившись в запевках пьесы, Светланка время от времени будет появляться, обозначая события внешней и внутренней жизни героев. Она нужна на земле, и Серебряный Старец – вещая душа Светланки – велит ей жить. Зов инобытия уже сводит почти на нет земное притяжение, и напрасно Серебряный Старец ее увещевает: поживи еще, виноватых встречай, не бросай потерянного, люби всех людей – они как дети. Светланку вовсе не прельщает перспектива любить все человечество, и тогда Душа-Старец приводит самый веский аргумент в пользу жизни – а будущее дитя твое как же, кто его приведет сюда, кто встретит, как встретят здесь тебя твои родители?

Светланка вовлечена в быт, помогает своей бабке и поселковым старикам носить дрова и уголь, каждый день ходит в магазин, покупает капусту, которую баба Даша солит. Как и многие подростки, она пьет вино, покуривает, Зяма с Кривоносом водят ее в сарай, обещая ребеночка, о котором она мечтает. Но для Саньки она всегда светлая душой, из тех, к кому грязь не пристает. Ближайшая родня по духу, его alter-ego, разница только в том, что Светка верит в чудеса, а Санька должен еще жизнь прожить, чтобы понять то, что для нее ясно. Когда-то, пользуясь суматохой отъезда бабы Даши и Светки из деревни в этот шахтерский городок, какие-то «варнаки» их обокрали и, что самое страшное и самое, как оказалось, значимое в Светкиной жизни – сожгли икону Богоматери с младенцем-Христом.  Остатки иконы выхватили из печки, и – о, чудо! – ребеночек-то не горит, с удивлением обнаружила Светка. С этим образом Христа-младенца она будет жить и надеяться. С ним она отождествила Саньку: «Тебя выбрала» – объяснила ему, купая куклу-Саньку, и гоняется за ним: «И-и-и! Дитятко мое!», смущая парня перед дружками.     Она не покидает Саньку в самые тяжкие для него дни. Совсем не случайно она единственная, которая почувствовала УЖАС, у которого «не было глаз, не было дыхания… Саван слетел и перед Санькой оказался Виктор» – ведь это его вина перед Виктором, ужас угрызения совести, который охватил Саньку после беды на железной дороге. Когда его мать, Нина, потерявшая сына, в порыве отчаяния и исступления бьет его ремнем, он не слышит ударов – он слышит Светкин голос – «в глубине пространства закричала Светка, крик ее переходит в стон-плач» – так сказано в ремарке автора. Саня знает, почему кричит Светка. Она только ему рассказала, почему она «задурела»: отец по пьянке убил ее мать и сам утопился в Ангаре. Она мечтает «умереть и родиться заново у ласковых», какими и считает Санькиных родителей. Светка придет к нему на помощь и тогда, когда река жизни, после тридцатилетней отлучки, прибьет его к родному берегу.

Первым встречает Саню, теперь Александра Аркадьевича, безногий пьяненький Виктор и, не узнавая его, сообщает, что Яковлевы на сороковинах – поминают Светку. Когда поняли, кто есть кто, выпили, конечно, посидели на поминках, повспоминали, как было хорошо, когда работали шахты – мужчины резались в лото и карты, играли с детьми в лапту, строили «блиндажи», благо обрези от крепежных досок было немерено… А сейчас шахты закрыли, работы нет, Наилька, друг детства, «опять турма попал», Таня, его первая любовь, которая в юношеских снах-грезах представлялась ему принцессой в красивом, усеянном золотыми блестками платье, после смерти родителей превратилась из Кубы (от слов песни «Куба, любовь моя!») в пьянчужку Кирзу.

Александр Аркадьевич выходит во двор, по пути замечает, что от качелей остался почерневший столбик. (Качели – очень важный символ в пьесе. «Улечу от вас!» – кричит Светка. С качелей когда-то они оба, Светка и Санька, видели солнце и луну). В отчаянии он забирается на сарай с дырявой крышей и вопиет не то к землякам, не то к небу: «Милые мои!.. Что наделали?.. Что с вами наделали? Нет совести… Понимаете? У них нет! А Бог есть? Баба Даша, Бог есть?». Кто же еще, кроме бабы Даши, это точно знает? – «А куда ему деваться? Везде есть…». И совесть есть у всех нас, «а че нам те-то?». Для бабы Даши совесть и есть Бог: «А совести нет – ниче нет». Ее чистая, не знающая сомнений вера подсказывает единственные, такие простые, такие отрезвляющие Саню, Александра Аркадьевича, слова: «Чижало на тебя в высоту глядеть, Санечка. Покуражился и устань! Устань, Санечка, слезавай!»

В этой сцене, полной драматизма, для понимания смысла всего «романа для театра», важнее бабы Даши никого нет. Баба Даша понимает, что Саня уже на грани срыва и чего-то непредсказуемого, спасать его надо. И делает это, исходя из своих жизненных устоев, которые вполне укладываются в гуркинское понимание добра и зла. «Боль и несправедливость, – утверждает писатель, – неотъемлемые части судьбы и жизни».

У бабы Даши (а, вернее, у автора Владимира Гуркина) своя мелодия говорения слова. «Устань! Санечка, слезавай!» – помимо удивительной, чисто гуркинской звукописи, здесь бездна всего: беспокойства, доброты, жалости. «Санечка, слезавай!» – и ничего ты, Саня, не изменишь, и нам ничем не поможешь, не береди душу. И никто не виноват, и ты не винись. Саня, оторвавшийся от жизни своего двора, уже не может быть судьей ни «им», ни кому бы то ни было, а тем более своим землякам. Его планка измерения добра и зла здесь не подходит. Это понимает и Татьяна-Кирза. На Санино вопрошание «Милые мои! Что с вами наделали?» она, совсем по-бабадашиному, ответила: «Кто наделал? Саша, ты че? Сами делались». Интеллигентские истерики на стайке – не их жанр.

Пережив потрясение, Саня, убаюканный колыбельной матери, погружается в состояние между двух миров, своим, явным, и иным миром, светланкиным. Драматург, как и в «Музыкантах», расширяет временные и пространственные зоны бытия, где сон-видение тоже реальность, все это присуще жизни души – человек всегда живет в трех временных измерениях, переживая настоящее «на пороге прошлого с грядущим». Санька увидел Светку. Она бродила по залитому лунным светом капустному полю и тихонько обирала листья: «Еще немного и объявится… Листочки отлетят – дитеночек сидит, в самой серединке». Дальше ремарка: «Порыв ветра доносит едва слышимый перезвон колоколов. Светлана и Саня осторожно снимают с кочана листья. После каждого листа Светлана снимает сапоги, затем телогрейку. Теперь она в белом легком платье, облегающем хрупкую фигурку. Наконец убирает с головы и шаль. Саня замер». (Совсем как у Блока: «Сотри случайные черты и ты увидишь – мир прекрасен»). Дальше диалог:

Саня: Чудо…

Светлана: Чудо. А ты не верил?

Саня: Я не знал.

Два полюса души – вера и знание, что разделяют и соединяют двуединое «я» человека, здесь срослись.

Светлана наказывает Саньке не терять веры и остаться жить, совсем как когда-то ее Серебряный Старец говорит ему: «А ты не спеши, еще рано» и от себя добавила: «Пройди себя, не пугайся, они хорошие. Никого не брани».

Конец пьесы – чистая поэзия в прозе. Он стоит того, чтобы привести его полностью:

Светлана: (кладет Санину голову к себе на колени) Спи. (Шепчет) Придет пора – ветер теплый, чистый омоет тело твое, и встретит тебя старец серебряный. Возьмет за руку робкого, счастливого… Через леса прохладные, сквозь листву звонкую, солнцем пробитую, над полями, лугами зелеными, над реками чистыми в синеве небесной полетите. Потом вода большая, покойная: ни морщинки на ней, ни слезинки случайной – все задумано, все загадано. Переведет тебя батюшка к берегу высокому, а на берегу люди милые ждут тебя. Всех их ты знаешь, все тебя ведают, ждут неспешного с сердцами светлыми, тобою полными». И ремарка: «Все громче пели колокола, все светлее и бездоннее становилось небо. Из глубины, от края поля, к ним шли люди. Саня спал».

Некоторые из исследователей пьесы считают: в конце ее Светлана и Саня встречаются уже за порогом жизни. Инна Вишневская пишет: «Они умирают одинаково и встречаются после смерти в каких-то прекрасных горних краях». Это будет потом, а сейчас (читайте обязательно ремарки) – Саня спал. А зрителю, как и Сане, которому еще жить да жить, придется разгадывать – что задумано, что загадано и жить, не изменяя своему предназначению.

Вот так, на грани небесного-земного пульсирует жизнь этих людей, «грешных людей, но прежде всего людей, а потом уже грешных», как определил героев своего необыкновенного «романа для театра» Владимир Гуркин.

Согласно теории Михаила Чехова, которого драматург любил и тщательно изучал, образы, созданные однажды, не исчезают, а существуют самостоятельно в каком-то пространстве, и их жизнь между исчезновением и проявлением вполне предсказуема. Вот и образы «Плача в пригоршню», Сани, бабы Даши и Светланки, живут и будут жить в нашем русском подсознании как архетипы.

«Плач в пригоршню», как и «Музыканты» – пьеса многоплановая, но самым мощным предстает реалистический план. По определению Людмилы Петрушевской, пьеса – «подлинное драматургическое изумление. Я давно ждала такого национального народного театра, безжалостного к истории и милосердного к героям»[14].

Это плач по нашей огромной стране, где неизбывны слезы, невидимые миру, и где полным-полно людей добрых и мудрых той вековой мудростью и верой, которые «не задушишь, не убьешь». У них, живущих, как дети, чувствами, злобы на час, а доброты на все про все хватит.

В 2005 г. в журнале «Современная драматургия» была опубликована последняя из написанных Владимиром Гуркиным пьес «Саня, Ваня, с ними Римас» (другое авторское название – «Веселая вода печали»). После первого публичного прочтения пьесы в ресторане, недалеко от МХАТа, когда плакали все, как вспоминают слушатели, режиссер, предполагающий ставить пьесу, сказал: «Ее ставить не надо. Ее надо просто читать публике».

Согласимся с этим – пьесу довольно и прочитать: такого пронзительного текста о войне в драматургии просто не было. Но ведь это пьеса. И у нее неплохая постановочная история, ее многие ставили. Были, конечно, и неудачи: например, в Омском драматическом театре пьесу пытался поставить Евгений Марчелли. Режиссер вспоминает: «Произведение оставило милое, приятное впечатление», в процессе же работы Марчелли догадался, что драматургический язык, стилистика пьесы, да и смысл ее сложнее, чем это представлялось поначалу. Режиссер попытался «перевести пьесу в реалистический план», ему привычный, но и здесь ничего не вышло. Переделывать пьесу драматург, что вызывает, конечно, уважение, не стал. Спектакль не состоялся[15].

           Большой удачей и радостью для драматурга был спектакль по пьесе «Саня, Ваня, с ними Римас», что шел в Московском театре им. М. Н. Ермоловой под названием «Не для меня» (режиссер В. Данцигер). За него театр получил «Золотого Витязя». По мнению автора, спектакль у Вадима Данцигера, коренного москвича, получился потому, что режиссер учился в Иркутском театральном училище, которое в те времена было не хуже московских. «Сибирь – правильная школа. Потому и спектакль такой удачный», – утверждал Гуркин позднее[16].

Наш прославленный драматург любил гордиться Сибирью!

Замечательный спектакль по этой пьесе был поставлен в Новосибирском театре «Глобус» (режиссер Марина Брусникина), удачным и хорошо посещаемым – в Центральном академическом театре Российской Армии в Москве (шел под названием «А я остаюся с тобою», режиссер А. Бадулин). Пьеса является рекордсменом по части постановок на малых и клубных сценах России. По ее мотивам в 2009 г. снят фильм под названием «Люди добрые» (режиссер А. Карелин). Несмотря на то, что наш кинопрокат не жалует русские ленты, да и фильм показывается, как правило, в неудобное ночное время, его многие видели. Он хоть и не совсем гуркинский, но сам сюжет, судьбы героев не могут не трогать зрителей.

Да, трудно подобрать ключи к пьесам Гуркина. Казалось бы – все из жизни, автор воспроизвел историю своих дедов и бабушек. Саня и Ваня – это баба Саша и дядя Митя из «Любовь и голуби», только здесь они на сорок лет старше. И живут они в пьесе «Саня, Ваня…» под своими именами, а потому она и воспринимается как знак благодарности и памяти внука – тем более что и дедовских могил уже нет, деревня-то снесена из-за строительства гидроэлектростанции.

О чем же эта «пьеса в двух частях»? Она о том, как война вошла в самые медвежьи уголки нашей страны и изломала жизнь людей. В центре пьесы – три сестры: Александра, Софья и Анна. Живут в ладу со своими мужьями и детьми, у них обычные радости и горести, хотя уже идет война – мы застаем их в июле 1941-го. В орбиту русской судьбы попал контуженный, видимо, в финской кампании, литовец Римас. Это он предупредил Ивана и Петра (мужей Александры и Софьи) о том, что по навету самодура, тупого и злобного председателя колхоза, их ждет арест, а потому, не дожидаясь неизбежной повестки, Иван и Петр ночью убегают на фронт. Их наскоро собирают жены – попрощаться по-людски не вышло. (Неповторимый гуркинский юмор помог ему в сцене скороспелого супружеского прощания Ивана и Александры благополучно миновать узкий проход между Сциллой ханжества и Харибдой непристойности, к сожалению, уже привычных для современных зрителей).

Председатель колхоза – в пьесе фигура важная. Драматург оставляет его за кулисами, но мы многое о нем узнали. Это тип выдвиженца из города в колхозы (было такое), партдеятеля, деревенской жизни сроду не нюхавшего, но гораздого на доносительство. Из разговоров мы узнаём, что его даже животные к себе не подпускают, лошади лягают, бык гоняет по деревне и мужикам его приходится выручать. Вскоре после ухода Ивана и Петра на фронт председатель тонет на лесосплаве, и, похоже, бабы, видя это, спасать его не бросились.

После проводов мужчин на фронт аж на целых восемь лет драматург прерывает действие, оставляет нас в неведении, как эти надсаженные войной женщины жили до тех пор, пока в 1949-м, как снег на голову, не возвратился домой Иван, муж Александры. Его встретила Женя, крестная дочь Александры, она и рассказала Ивану, что лиха на всех хватило – Петр погиб под Сталинградом в сорок третьем, Софья, слабая сердцем, не пережила смерть мужа, а Михаила, мужа Анны, инвалида, председатель из мести семье «убрал с конюшни, заголодали совсем» и, не желая быть домашним обузой, он покончил с собой.

Александра, устав ждать мужа, от которого и весточки не было за эти восемь лет, решает выйти замуж за Римаса. Иван подгадал как раз к свадьбе, что в жизни почти невероятно, а в искусстве, как вольной стихии, этот сказочный (а он не единственный в пьесе!) ход вполне оправдан – совпадение этих событий дает возможность автору усилить накал переживания такой необычайной коллизии. Автор ставит своих героев в сложное положение: жизнь сплела для них замысловатый узел – Саня, Ваня и Римас. Как развязать его? Александра, страстно любящая Ивана, поначалу, как и положено живущей чувствами женщине, выплескивает на Ивана все обиды, потом, немного успокоившись, решает выслушать его: «Может быть, ты у нас герой какой несусветный, а я на тебя бочку качу». После страшного рассказа Ивана (это сюжет для отдельной трагедии) о его мытарствах в плену, о жертвенном подвиге (по-другому не скажешь!) в отношении той, другой, встреченной на войне Саши – одна сцена мытья Иваном безногой фронтовой подруги в женской бане чего стоит! – Александра понимает, что не в чем его винить. Это все она, война проклятая! А Римас, который тоже ее любит? «А Римас-то если бы…Счас бы на кладбище нам цветы таскал», – говорит она Ивану. Александра не в силах решать судьбу этих мужчин, и она находит (или автор – как угодно!) выход, достойный Василисы Премудрой: отдает право решать ее судьбу мужчинам. Они оба выстрадали ее любовь, и их решение станет божьим решением для нее. «Даю вам ночь. Утром приду, кого здесь застану, с тем и буду жить». И вовсе не сказочно, а вполне по-житейски и по-русски добавила: «Вот вам бутылка». Автор вовремя разрядил ситуацию, добавив в нее юмора и комичности.

А что мужчины? Они встречаются и их мирный, по возможности, разговор заканчивается тем, что они, как два былинных богатыря, пытаются решить спор в борьбе. Борьба эта походит, скорее, на какое-то показательное представление, которое затеял, конечно, Иван. Он словно проигрывает страшный эпизод своего побега из плена, доказывая то ли себе, то ли Римасу, что он достоин прощения. Но они оба знают, что сила здесь ничего не решает, решает только Любовь! И тот и другой любят Александру, желают ей добра: Иван готов уйти, оставить ее с Римасом – «она хорошая». А Римас, в свою очередь, говорит Ивану: «Она чиста перед тобой» и…уходит. Вот так благополучно, светло и грустно заканчивается эта «пьеса в двух действиях».

При всей достоверности этих трудных, сложноскроенных по лекалам войны жизненных ситуаций автор приподнимает все происходящее на котурны, на такую степень обобщения, что пьеса становится притчей. Как и «Плач в пригоршню», она приобретает масштаб саги, саги о народе, где через обычную жизнь обычной уральской деревни показана жизнь огромной страны, тогда еще Советского Союза.

В пьесе «Саня, Ваня, с ними Римас» много прекрасных строк, объемных по смыслу, живых цветистых диалогов, архетипических образов, знаковых деталей. Символическое звучание приобретает в «Сане…» традиционный сакральный образ русского народного сознания – образ реки Чусовой. К ней, чтоб отойти душой от пережитого, от встречи с Иваном, приходит Александра с племянницей Женей, как когда-то, в начале войны, приходили к Чусовой сестры. Мать Жени, Софья, глядя на реку, тогда сказала: «Какая красивая наша река». И через много лет дочь уже покойной Софьи Женя, удивляя свою коку (крестную) Александру, произносит те же слова, с той же интонацией: «Пройдут века, так же будет в вечном строе течь и искриться река…». Реку жизни не остановишь.

Тот же образ коловращения бытия выполняют в пьесе часы-ходики, гирьку которых, уходя на фронт, Иван подтянул до упора – «Вот так-то… Я скоро». То же сделал через восемь лет, когда вернулся в свой дом. Закончился один виток жизни. Каким-то будет следующий?

Драматург Владимир Гуркин ставит вопросы, на которых нет простых ответов.

Владимир Павлович Гуркин – русский национальный писатель, создатель (а вернее, воссоздатель) в современной драматургии почти забытых направлений – народной комедии, народной трагедии и даже чего-то промежуточного – «трагикомедии». Из его пьес «выпирала, вырывалась из них, из любого персонажа непостижимая и трагическая русская Душа, которой, может, теперь и нет»[17].

Он владел тайнами народного, полнозвучного, живого и просторного русского Слова, умел сочетать в творчестве меткие, вдумчивые жизненные наблюдения с безудержными полетами фантазии, воображения.

Драматург Гуркин верил в духовное призвание театра. «Для меня важно не разрезать жизнь как лягушку, чтобы увидеть, что у нее внутри, а если и препарировать, то духовными категориями. Мне важно найти нечто красивое, в смысле красоты Достоевского, а не красивости. Я ведь хочу быть хорошим человеком… Я люблю театр красивый, человеческий, живой», – говорил он в беседе со Светланой Новиковой[18].

А живой театр – это игра, это чудесная стихия свободного человека. Живой театр стремится показать жизнь во всех ее ипостасях, непредсказуемостях, изломах, а потому противится стремлению втиснуть произведение в регламенты жанровых, стилевых установлений. Театр Гуркина трудно приписать какому-нибудь из них – автор позволяет себе вольно пользоваться средствами, исходя из драматургической канвы пьесы. Что такое «Саня, Ваня, с ними Римас»? Автор обозначил ее обще – пьеса, но это народная бытовая драма и народная трагедия, это притча и русский эпос с былинными ходами и, как «Плач в пригоршню», русская сага. А «Музыканты»? Вполне узнаваемая семейная драма, рассмотренная через вневременные понятия любви, верности, долга, творчества и красоты – и в результате глубокая философская притча.

Владимир Гуркин был убежден, что театр – убежище от нехорошего в жизни. У него было ясное, как у Н. В. Гоголя, понимание, к чему дОлжно вести человека в искусстве: «Искусство есть водворенье в душу стройности и порядка, а не смущенья и расстройства», – писал Гоголь В. А. Жуковскому.  Как настоящему интеллигенту, Гуркину претил «плач по идеалу», так захватившему нашу «образованщину». Писатель часто в разговорах цитировал митрополита Антония Сурожского, которого читал, старался не пропустить его передачи-проповеди по радио: «Нет идеала? А чем Иисус не идеал?  С ним и живи. Зачем другие?».

Гуркин старался жить и работать согласно этим христианским установлениям. Он любил людей, любил жизнь, считал, что должен жизни больше, чем она ему, а потому все неустройства в своей творческой судьбе воспринимал как просто опыт. Неудачи с постановкой пьес, которые вдруг оказывались «не формат», невнимание столичного и нашего местного, часто корыстного, литературоведения к его творчеству, дурная привычка театров паразитировать на нем, ничего не платить («Он что, Олби?», – удивлялась администрация Иркутского драмтеатра) – по Гуркину это пусть и горький, но полезный опыт. Все, кто его знал, говорят: он ни на кого не держал зла, не обивал пороги театров и не рассылал свои пьесы веером. Его не волновало, что даже те, кто смотрел «Любовь и голуби» десять раз, не скажут, кто автор этой блистательной трагикомедии. Он воспринимал как должное, что и в постановках, и в критике еще мало кто дотягивается до понимания его полифонических текстов. Он верил – это пока.

У Владимира Гуркина хорошие предшественники – Василий Шукшин, Александр Вампилов, Виктор Розов, Александр Володин. Но писал он по-своему и о своем. Смерть его застала на пороге каких-то новых, скорее всего связанных с прозой, открытий. Я обратила внимание на пространные авторские ремарки, разбросанные по всему тексту пьесы. Они у Гуркина особенные. Обычно авторы дают широкие ремарки в начале пьесы с целью ввести читателя (а также и постановщика) во внешний антураж, в обстановку, обозначить место действия. У Гуркина все по-другому. Ремарки у него, как и водится в драматургии, дополняют диалоги, проясняют действие и мотивы поступков персонажей пьесы, но важнее другое – они добавляют красок и нюансов во внутреннее состояние, в переживания героев. И делает это Гуркин скорее как прозаик или поэт, пытаясь отобразить состояние человека между «явью и сном», которое определяют обычно как «пограничное», проникнуть в глубинное, подсознательное. Наконец, тяга к «шорохам и звукам» природы, к гудкам паровозов, к шелесту падающего с эстакады угля – все говорит о том, что Гуркину тесно в пьесе. И это не удивительно, ведь он начинал не с пьес, а с рассказов, а затем («Я же артист!») ушел в драматургию.

Будущее русского театра невозможно без подъема драматургии, а подъем, мы в этом уверены, невозможен без обращения к творчеству Владимира Павловича Гуркина. Из наших краев вышел, возможно, один из последних драматургов любви и надежды в русском искусстве, автор с космическим ощущением жизни, а потому его творчество будет актуальным всегда.

© ИРКУТСКАЯ ОБЛАСТНАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ УНИВЕРСАЛЬНАЯ НАУЧНАЯ БИБЛИОТЕКА им. И. И. Молчанова-Сибирского, 2016